Гений генной инженерии


 Новости

Главная :: Статьи о музыке :: Гений генной инженерии


11.03.2010 | Гений генной инженерии

Фото Гений генной инженерии
Фото Гений генной инженерии
Фото Гений генной инженерии
Фото Гений генной инженерии

Интервью с "отцами" - это большая редкость и в честь двадцатилетия своего магазина Hardwax Марк Эрнестус (Mark Ernestus) согласился пообщаться с пишущей братией и рассказать о зарождении европейского техно, открытии магазина и о своих нынешних делах.
Современное техно стало звуком сердцебиения старушки Европы, а один из основателей Basic Channel, Rhythm & Sound и Maurizio Марк Эрнестус - это генетический инженер, стоящий за этим явлением. Однако его исследования генов электронной музыки началось гораздо раньше - когда Берлинская стена рухнула, и открылся легендарный музыкальный магазин Hardwax.

“Помню, когда я впервые связался с музыкальным продакшном, - напоминает Марк Эрнестус, - я часто думал про себя - что ты пытаешься доказать? Ведь ты определенно не желаешь, чтобы твое имя или лицо повсюду мелькало. Ты избегаешь этого, лучше быть невидимым. Мне сильно импонировала идея внедрить свой генетический код в гены музыки. Это важная цель и величайшее достижение.”
Теперь, спустя 20 лет со дня открытия Хардвакса, Марк Эрнестус является незаменимой частью шифра электронной музыки. Мы встретились с ним в его магазине, основанном в ранние 80-е, где бессчетное количество конвертов с пластинками, вроде всеобъемлющих техно-лейблов Echochord и Modern Love или призрачного дабстепа Scull Disco, лежащих на своих стеллажах, прочно вписались в генетический код, который Марк со своим партнером Моритцем фон Освальдом (Moritz von Oswald) разрабатывали, работая над Basic Channel, Maurizio и Rhythm & Sound. И он все еще здесь, любезно ожидает за прилавком, пока я прохаживаюсь между стеллажами и бегло оглядываю пластинки. Неожиданно я замечаю одну пластинку, висящую на стене, которую впервые услышал лет 15 назад, но никогда не видел вживую – это дэнсхолл-вокалист Little Kirk с записью "Ghetto People Broke". На секунду потеряв дар речи, я молча тычу в нее пальцем, пытаясь узнать у Эрнестуса историю этой записи и каким образом ее продают по интернету. Стоит сказать, что для Хардвакса это совершенно обыденное явление, когда записи, которые для некоторых посетителей существовали исключительно в виде слухов и мифов, вдруг приобретают реальные черты. И в окружении такого количества виниловых сокровищ легко отвлечься от самого главного – тихого человека за прилавком, влияние которого на электронную музыку невозможно переоценить.
Хардвакс не бросается в глаза прохожим с улицы, однако пройдя сквозь небольшую арку в маленький дворик, в стороне от дороги, вы сразу же увидите его большой, слегка обшарпанный логотип, нарисованный на стене. Сочетание пасмурной осенней погоды и мрачной серой окраски соседних зданий делает Хардвакс похожим на типичный берлинский магазинчик с окраин, в котором владелец работает одновременно и продавцом, и охранником. Сначала Марк показывает мне торговые залы и немалые, я бы даже сказал, комфортабельные служебные помещения, по крайней мере если исходить из стандартов большинства музыкальных магазинов. Рабочее пространство зала достаточно просторно и позволяет переносить серьезное количество пластинок из здания и обратно. Раньше здесь были еще и офисные кабинеты, но когда бизнес стал процветать они переместились на верхние этажи. Затем мы осматриваем место, где раньше располагалась студия Basic Channel, в которой после ремонта расположился уголок нарезки винила студии Dubplates & Mastering, которая за эти года стала неотделима от магазина. Пока еще девственно чистые будущие виниловые пластинки аккуратно расставлены позади нарезочного станка (который ранее принадлежал Motown), а пара больших мониторов установлены на двух станках в центре комнаты. Эрнестус показывает мне исходники, объясняя, что с ними нужно очень аккуратно обращаться. Его интересует генетический код, а не грязные отпечатки пальцев.


После неформальной проверки, чем занимается команда Хардвакса, чтобы не нарушать привычный рабочий процесс, для проведения беседы он предлагает подняться наверх. С одной стороны нас окружают офисы, два десятка лет являющиеся сердцем местной электро-сети, а с другой виниловые кабинеты (сам Эрнестус называет их убежищами), принадлежащие персоналу. Записи здесь крутятся, отмечая целые декады развития электронной музыки сквозь призму музыкальных вкусов работавших здесь людей – отличное место для того, чтобы пролить свет на двадцатилетнюю работу Эрнестуса в музыкальной индустрии.

“Важная или, я бы сказал, революционная идея в хаус-музыке, заключается в том, что она избегает многих вещей, свойственных поп-музыке, - говорит Эрнестус. - Имена, лица и тому подобное не важно. Это была общепринятая концепция и для хауса, и для техно, и, я думаю, в этом и заключалась большая разница.”
И даже несмотря на то, что в этом году Моритц фон Овальд со своим трио (Moritz von Oswald Trio) разрушил защитный панцирь, Basic Channel и Rhythm & Sound все еще остаются проектами, плотно окутанными дымкой мистицизма и загадочности. Когда Хардвакс только появился в 1989 году, методы их работы по большей части представляли собой более формализованные виды рабочих методов, ставших обыденными в танцевальной культуре. Эрнестус редко общается с представителями прессы, но двадцатилетие магазина – это действительно повод для разговора. Его английский хорош, однако он медленно подбирает слова и старается закруглять углы, когда сомневается в правильности сказанного. Он не хочет говорить о совместном творчестве с Моритцем в отсутствии самого Моритца, однако тема их совместного творчества так или иначе затрагивается в беседе.

Несколько общеизвестных фактов о Харваксе будут отличным началом беседы. Эрнестус считает, что своим долголетием магазин обязан соблюдению простых правил музыкального бизнеса. Он объясняет, что винил - это “совершенно другая игра с другими правилами”, недолговечная природа которого, впрочем, быстро приспосабливается к авансовым сделкам.
“Если запись значит многое, люди будут платить за нее деньги," - объясняет он.
Чем больше он углубляется в вопросы просчета бизнеса, тем более увлекательной становится беседа.Он утверждает, что за управлением Хардваксом стоит целая философия материалистской эстетики. Частенько Эрнестус чувствует себя счастливым в роли продавца, а не музыканта, помогая системе двигаться наиболее ровно.
“Конечно, я не собираюсь утверждать, что функциональность – это главное, - заранее предупреждает он, - но допустим, кто-то делает убийственную пластинку в 150 копий. А следующая запись – полное дерьмо, которое не продается больше трех штук. Тогда стоит задуматься о... продюсерах, но также и о потенциальных покупателях, тут одно из двух - либо это работает, либо нет”.

Беседа плавно перетекает к теме ранних 80-х и его опыту в области электронной музыки в Берлине.
“В то время становление электронной музыки проходило буквально на твоих глазах, понимаешь? - говорит Эрнестус. - Не только в Берлине, но и в США, Англии, Бельгии, Голландии.”
Он снова и снова подчеркивает роль удачного стечения обстоятельств, приведшего к подъему Хардвакса: открытие магазина по времени совпало с пиком популярности хаус-музыки, когда старые знакомые неожиданно появились в Берлине, подключая его к хаус сцене США и, конечно же, новым возможностям, которые появились, когда в ноябре 89-го стена наконец-то упала.
“Мне кажется, мы открылись еще до того, как стена упала, - вспоминает Эрнестус. - Я говорю "мне кажется", потому что я уже устал постоянно оглядываться на это событие. В регистрации магазина написано и подтверждено: ноябрь 89го, или что-то типа того. У меня своеобразный пробел в памяти относительно этого промежутка времени, - объясняет он. Конечно, вы можете возразить, что такое не забывается, и каждый, к примеру, помнит момент, когда застрелили Кеннеди... Я только помню, что смотрел падение стены по телевизору. Я помню, что тогда не пошел туда, потому что это было уже слишком, понимаешь?”
Из своей Берлинской резиденции Хардвакс начал обрастать связями за границей, контактируя с легендарными чикагскими, детройтскими, нью-йоркскими и европейскими лейблами посредством номеров факсов, нацарапанных на пластинках, и телефонных номеров, записанных на яблоке.
“До того, как люди начали говорить о техно, хаус был единственной электронной музыкой, которая была на виду, – объясняет он. -Был большой пробел между тем, что было доступно где-то там, и тем, что мы делали здесь. В Берлине, по большему счету, ничего не происходило и не на ком было сфокусироваться.”


“В то время ни один берлинский диджей не мог сыграть настоящий хаус-сет, - отмечает он, вспоминая те ранние годы, - потому что у вас просто не хватало пластинок. Чтобы сделать свою игру максимально похожей на настоящий хаус-сет, вы должны были растягивать эту музыку чередуя ее с ремиксом Френки Наклза на Мадонну или чем-то подобным....”
На тот момент в Берлине не было никакого социального или политического подтекста для развития электронной музыки, и было бы глупо отрицать то, что падение стены уменьшило не только физическое, но и культурное пространство между восточной и западной частью Берлина. Чтобы утолить культурный зуд, накапливавшийся не один десяток лет, в последний год существования ГДР, в восточном Берлине клубы и бары стали появляться как грибы после дождя.
“Наверное, это вполне очевидно для тех, кто был там, но тебе стоит обратить на это внимание: пойми, это была твоя первая культура, не важно, глобальная или интернациональная, главное, что твоя собственная культура, в формировании которой восточно-германская молодежь могла принимать активное участие, - говорит Эрнестус. - У людей, прибывших с востока, был новый уровень энтузиазм и энергии. В культурном плане они сильно хотели наверстать упущенное.”

“Целое восточно-берлинское поколение теперь могло слушать радиостанции западного Берлина, - продолжает он. - Конечно, до падения стены там было много людей, которые слушали музыку этих радиостанций, но они не имели возможности покупать понравившиеся пластинки или устраивать вечеринки.”
Демонтаж стены создал благоприятнейшие условия для танцевальных мероприятий.
“У властей были проблемы посерьезней, чем пресечение полуподпольных вечеринок и подобных мероприятий,” - объясняет он. - “Тем более, что вся восточно-германская полиция понятия не имела, чего ждать дальше, и будут ли они работать по новым единым законам. И у меня такое впечатление, что самое важное для них было не делать ничего такого, что в последствии могло бы быть неправильно воспринято.”
“Клубы, существовавшие в то время в восточном Берлине, лично для меня не сопоставимы с клубами уровня Tresor или поколением E-Werk, - продолжает он. - Я помню, вначале всего этого чувствовал, все это чувствовали, что это наше место, это наше время, музыка соответствует этому духу... в то время, как клубы находящиеся в восточном Берлине, думаю, большинство из них было бы правильнее назвать дискотеками, были совершенно легальные, имели все необходимые лицензии, в них все по правилам и при этом довольно дорого... в общем совсем не те места, где можно было играть радикальную музыку и сходить с ума.”
В то время популярность Tresor’a сильно сыграла на руку Харваксу.
"Радикальная музыка для радикального места, - соглашается Эрнестус. - Пусть, возможно, это и не лучшее определение.”
Был ли он рейвером в те годы?
“Я часто бывал там, правда, не так много, как остальные, - размышляет он, - и я любил те вечеринки, но... никогда не танцевал.”

Перед тем как открыть Хардвакс, Эрнестус открыл бар под названием Kumpelnest 3000.
“Оглядываясь назад, должен заметить, что на то время многие места в отношении их стиля и музыки, которая там игралась, были практически фашистскими... это использовалось для того, чтобы ограничивать, разделять, проводить черту между тобой и остальными," - говорит он.
В ответ в Kumpelnest он представил относительно радикальную политику, когда сотрудники сами выбирали музыку.
“Для меня было очень важно то, что ты можешь спокойно работать, не оглядываясь назад в ожидании, когда же недовольный босс прибежит и выключит эту кассету с «неправильной» музыкой, - говорит он. - А в этом баре важна была скорее свобода выбора, чем то, что именно играло в данный момент.”
Привычная анонимность, характеризующая большинство техно-музыкантов того времени, отлично вписывалась в новую идею всеобщего равенства, которая активно развилась после падения стены.
“Я помню, как небольшая группа диджеев дважды в неделю приходила в магазин, чтобы не дай бог не пропустить посылку, - говорит Эрнестус, вспоминая о ранних деньках Хардвакса. - К вокальным трекам отношение было истерическим. Потому что вокальные треки приравнивались к поп-музыке, а это ломало всю эту концепцию радикализма... Вся поп-индустрия, все эти хиты - все строилось в первую очередь на песнях и, я думаю, что в такой ситуации важно было провести такую разграничивающую черту.”
“Мы не хотим песен, мы не хотим мелодий, мы не хотим вокал," – улыбается он, изображая подобное, типичное на то время отношение диджея к вокальным трекам. Вместо этого: ”Ритм плюс Грув равно функциональность.”

Музыка, которую записывали Марк и Моритц, до сих пор пульсирует в сердце современной электронной музыки. Их музыка остается нестареющей или, если можно так сказать, их музыка “прогрессивно деградирует”, при этом не уменьшая своего влияния на современную электронику и превращаясь в новые смелые формы. Парадокс – музыка, прелесть которой заключается в незаметности человеческого влияния.
Сольные работы Эрнестуса за последние несколько лет выходили лишь периодически: ремикс на Тони Аллена, вышедший ограниченным тиражом, и переделка Tortoise. И хотя он частенько пытается отвлечь внимание от собственной персоны, он, конечно же, не преуменьшает собственное влияние на электронную музыку. Он рисует разграничивающую линию между профессиональной деятельностью и творческой жизнью, комментируя: “Я не хочу слишком много внимания уделять делам.”

“Я хотел бы избежать слов о неприкосновенности или о каких-то тайнах, - говорит он, обозначивая свое отношение к продакшну. - Я только скажу, что запись музыки - это процесс очень личный и, я бы сказал, интимный, и я хочу сохранить его в таком же виде. А если это не так, и этот процесс ровным счетом ничего не значит, превращаясь в повседневную работу, то лучше уж я буду заниматься другой повседневной работой, а продакшн для себя оставлю таким, какой он есть.”
“Я не знаю, может кто-то известный считает это правильным, но большой продюсерский опыт - это враг креативности ... Я помню свой первый синтезатор, каждая ручка была магической, потому что я не понимал, как это технически происходит, я лишь крутил его без устали и слушал, что из этого выходит. А сегодня я не могу этого сделать. Еще до того, как я прикасаюсь к ручке, я слышу, что из этого получится.”
В настоящий момент Эрнестус направляет свое творчество в проигрывание пластинок с дэнсхоллом - не диджейство, он особенно подчеркивает этот момент, предпочитая этому термин селектор, поскольку именно такой термин используется в рэгги - иногда в паре с вокалистом Полом Хилэйром (Paul St. Hilaire).
"Мне нравится думать, что я полностью открыт в том, какую пластинку я буду ставить следующей, - говорит он. - Больше всего я фокусируюсь на создании, на ритме, груве и звуке".
За вертушками он являет собой полнейшую концентрацию, позволяя дэнсхоловым инструменталкам доиграть до конца, затем с величайшей осторожностью поставит следующую, скрупулезно осматривая свою сумку с семидюймовками, размышляя, что играть дальше. Нельзя не заметить тот контраст между его неспешными, расчетливыми движениями и цветной, мультяшной и постоянно инновационной работой, которая выходит через колонки.

Его внимание к инструменталкам, которые, как мне кажется, являются одной из самых недооцененных вещей в Регги - это способность сталкивать вокальную и дабовую версию одного трека, чтобы в итоге на свет появился новый синтез.
"Я не могу сказать, чтобы я это как-то упустил. Если вы чего-то не знаете, значит и не можете сказать, что что-то упустили, - рассуждает он, и продолжает. - Когда ты проигрываешь вокальную версию, то, естественно, это Регги. В особенности, в Регги важную роль играет говор и все этому подобное, поэтому такую музыку сразу же помещают в эту категорию. И вот этого-то как раз мне и нравится избегать. Я получаю массу наслаждения, когда играю музыку перед аудиторией, которая плохо понимает Регги, и которая начинает наслаждаться этой музыкой... Порой я ставлю какие-то пластинки с дэнсхоллом, и когда начинаю играть инструменталки, люди мне начинают говорить: "Что это, блин, такое? Какая-то неземная музыка".
"Порой я начинаю думать, что делаю что-то сложное для себя самого, - допускает он. - Однако возможность потерпеть неудачу в какой-то мере важна, потому что если ты не пинаешь сам себя, то эта возможность должна поднять уровень концентрации, которая является условием для того, чтобы сделать что-то очень хорошо".

Интерес Эрнестуса к ямайской музыке проявился еще до его работы на электронной сцене. По собственному признанию, он настоящий музыкальный наркоман и вспоминая былые проблемы с финансами и информационном голоде, он называет себя вечно голодном охотником за музыкой. Рассказывая о былых деньках, он упоминает, как однажды музыкальное прозрение пришло к нему с записью Ли Перри "Revolution Dub", купленной в магазине “нового типа”. Другой подобный случай был во время поездки на выходные в Англию много лет назад.
“Этот момент я никогда не забуду, я бродил по магазину "Portobello" и случайно наткнулся на столик с записями Регги. - вспоминает он. - На тот момент у меня не было денег. В те времена перед тем, как купить какую-то запись, вы долго об этом раздумывали. Вы никогда бы не кинулись сразу же покупать запись с криками ‘Ах, это звучит очень круто’. Но та запись буквально застряла у меня в голове на долгие годы - это был очень необычный, жирный и медленный драм-н-бейс, - говорит он, нарочито растягивая слова. - Эта запись была из той категории, которые вдохновляют тебя на дальнейшие поиски, когда ты в глубине души знаешь, что где-то еще существуют подобные диковинки. К сожалению, я так и не узнал, что это было, а сейчас память теряет нити... правда, в отношении музыки у меня очень специфическая память, способная хранить информацию долгие годы.”

“Между Регги, по крайней мере тем Регги, которое мне нравится, и электронной музыкой есть нечто общее, - объясняет он. - У них нет постоянно развивающейся аранжировки как таковой, но эти три, пять или семь минут создают более-менее постоянное состояние... оно не слишком ярко выражено, - вздыхает он. - Трек создает свое собственное особое пространство, затем включается следующий и делает тоже самое.”

“В том Регги или дабе, о которых я говорю есть некая важность, или если хотите тяжеловесность, присущая зрелой музыке. И это не метод проб и ошибок, это не сделает тебя богатым или знаменитым. Ты знаешь своего слушателя, ты с ним на одном духовном уровне - то же самое я вижу в зрелой клубной музыке... Я думаю что ‘зрелость’ - это наиболее подходящее слово, хотя оно и слегка вводит в заблуждение, потому что иногда, особенно в Регги, некоторые самые замечательные вещи выглядят совершенно бесхитростными, но до сих пор несут в себе то, что я считаю зрелостью.”

Сейчас одержимость Эрнестуса - это мбалах, популярная музыкальная форма в Сенегале и Гамбии, выросшая из музыки 70-х, вроде которой играли группы Orchestra No1 De Dakar, Etoile 2000 или наиболее известных там Youssou N'Dour и El Hadji Faye's Etoile De Dakar. И как всегда, для Эрнестуса это имеет большое значение. В то время, как снаружи капли дождя барабанят по подоконнику, мы сидим в теплой комнате и он показывает мне ролики с YouTube на своем телефоне, на которых засняты любительские танцевальные коллективы откуда-то из Западной Африки, которые выплясывают под старые хиты Салима Диалло или Бабакара Сика. Небрежно обрезанное любительское видео так и тянется запечатлеть в памяти десятки пляшущих в кадре ног. Вдохновляя танцоров, на заднем плане хор вторит ритмическому безумию, которое создает небольшая армия перкуссионистов. Это выглядит одновременно и очень весело, и при этом довольно серьезно.
“С одной стороны запись - это законченый продукт," - комментирует Эрнестус, рисуя разграничивающую линию между ролью продюсера и диджея. Оставляя время и место, он настаивает на том, что продакшн не минуем, и он в любом случае будет следующим шагом в музыкальной карьере. Возможно, эти стандарты - это то, что в его дискографии дает чувство полноценной завершенности. Несмотря на то, что, работая над проектами Maurizio и Basic Channel, они с Моритцем не выпустили и больше десятка пластинок, его дискография не оставляет чувства недосказанности и влияние, которое оказали эти записи на электронную музыку, обратно пропорционально их количеству.

"Я всегда осознавал, что не желаю превращать музыку в ежедневную работу, - говорит он, - и в то же время я очень хотел, чтобы у меня было больше времени для музыки.”
Конечно, ежедневные дела в Хардваксе отнимают много времени. Из-за этого он порой воспринимает его важность как что-то, само собой разумеющееся.
“Иногда я чувствую это, когда путешествую и играю: ты ездишь по городам, встречаешься с публикой, знакомишься с местной сценой и понимаешь, что в других городах нет таких необходимых, с культурной точки зрения, мест, - говорит он. - И тогда я осознаю, что да, Хардвакс там, на месте и насколько он все-таки важен.”
Хардвакс стоит в оппозиции традиционной маркетинговой стратегии распространения бренда любыми способами. Они очень осторожны в собственном выборе и сделках - заработная годами репутация всегда перевешивает желание быстро заработать. “Наши клиенты – это наше все,” - безапелляционно заявляет он.
Давая Эрнестусу сконцентрироваться на главном, надеемся, что его будущее творчество, если оно наконец-то проявится, внедрится еще глубже в ДНК электронной музыки.
“Мои рефлексы, ослабившиеся после стольких лет бездействия, побуждают меня сделать что-нибудь, - говорит он. - Но мои инстинкты говорят – погоди немного,не стоит спешить выпускать дерьмо, понимаешь? И когда время придет, я обязательно сделаю это.”

Текст: Дерек Уолмсли
Перевод: lazyass



При использовании материала с сайта ссылка обязательна!
Copyright © 2005-2010 oXidant  | Дизайн Евгений Мулдашев

Рейтинг@Mail.ru Рейтинг клубных сайтов